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[宋朝]中国文化中的疏狂传统与宋代文人的疏狂心态[第1页] |
| 作者:a_discovery |
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宋代文化与文学研究 张海鸥著 中国文化中的疏狂传统与宋代文人的疏狂心态 狂者进取——宋代文人的淑世情怀 苏轼的文化“原型”意义 苏轼外任或谪居时期的疏狂心态 盛宋诗的雅化倾向 步入老境——北宋诗的趋势 宋初诗坛“白体”辨 余靖诗学及其诗之通趣 梅尧臣的诗歌审美观及其文化意蕴 苏轼文学观念中的清美意识 浪子词人柳永与正统君臣审美意识的冲突 小晏词的对比结构 稼轩词中的英雄人格意识 稼轩词中的雅人格意识 评王兆鹏《宋南渡词人群体研究》 史论求其通而深——评王兆鹏《唐宋词史论》 宋代文人的谪居心态 淮海居士未仕心态平议——兼与后山居士比较 宋代隐士隐居原因初探 宋代隐士作家的自由价值观 苏过斜川之志的文化阐释 宋代三居士名考 宋文研究的世纪回顾与展望 |
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中国文化中的疏狂传统与宋代文人的疏狂心态 宋代文人常自称“疏狂”。柳永在词中自称疏狂凡六次，如《凤栖梧》（伫倚危楼）“拟把疏狂图一醉”；晏几道《鹧鸪天》（醉拍春衫）“天将离恨恼疏狂”；苏轼《和子由初到陈州见寄》“懒惰便樗散，疏狂托圣明”；《满庭芳》（三十三年）“我自疏狂异趣”；《满庭芳》（蜗角虚名）“且趁身闲未老，须放我、些子疏狂”；秦观《何满子》（天际江流）“谙尽悲欢多少味，酒杯付与疏狂”；张元干《兰陵王》（卷珠箔）“寻思旧京洛，正年少疏狂，歌酒迷着”；《减字木兰花》（客亭小会）“昏然独坐，举世疏狂谁似我”；范成大《菩萨蛮》（雪林一夜“绮丛香雾隔，犹记疏狂客”；陆游《风入松》（十年裘马）“倚疏狂、驱使青春”。 何谓疏狂？宋人如何疏狂？本文试探讨之。 |
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（一）“狂心未已，不醉怎管”——酒与疏狂 酒是麻醉剂，又是兴奋剂。它可以帮人暂时消解烦忧，助长人们游玩娱乐的兴致，刺激创作激情和灵感等等。刘伶纵酒任真、阮籍醉酒避世、陶潜把酒赏菊、李白“斗酒诗百篇”……文人与酒的缘分总是蕴涵着深厚的文化意味。 宋代文人疏离仕途之际，也免不了常常狂饮狂醉，又借酒狂吟、狂歌、狂舞、狂玩，狂纵恣肆地享受自由的快感。人在仕途的约束感、压抑感、装饰感需要借助“杜康”来消解，狂饮以求真率；不在仕途的失落感需要借助“浊醪”来补偿，狂饮以求充实；人生的各种烦恼、苦闷、或忧伤都可以借助醉意来超越或解脱，狂饮以求轻松；而生活中的许多欢欣也常常要借助酒意来品尝，狂饮以求生命自由之美感愉悦。 比如柳永失意时与“狂朋怪侣，遇当歌，对酒竞流连”；“未更阑，已尽狂醉”。晏小山热恋中“曳雪牵云留醉客，且伴春狂”。 苏舜钦从政不慎，“放歌狂饮不知晓”，结果授政敌以柄，落职闲居，索性“日日奉杯宴，但觉怀抱抒”，在沧浪亭里自由自在，“醉倒唯有春风知”。 苏轼谪黄，“我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客”，以至“夜饮东坡醒复醉”。出于对仕宦风波的厌倦，他希望“且趁身闲未老，须放我些子疏狂，百年里，浑教是醉，三万六千场”。 南宋文人多因主战不遂而疏离仕途，则胸中磊块更需杯酒浇之。张元干常常酒后言狂：“念小山丛桂，今宵狂客，不胜杯勺”。“春撩狂兴，香迷痛饮，中圣中贤”。“醉后少年生狂，白髭殊未妨”“昏然独坐，举世疏狂谁似我”。 负天下之志的陆游只能在“尊前消尽少年狂”。 大英雄辛弃疾空怀一腔报国之志，却被朝廷长期弃置山林，于是终日醉饮狂歌，自称“酒圣诗豪”，借酒浇愁、泄愤、自慰、取乐、交友、打发时光。 文人之嗜酒，总是比一般只图口腹之快者多几分情趣、意趣、理趣。比如陈师道，虽然性情极其孤傲、不长于交际，但也深爱杯中之物，深得饮中三昧。他自谓“向来狂杀今尚狂”，其《次韵苏公独酌》诗，颇言醉饮纵情、忘我全真之意趣： 云月酒下明，风露衣上落。是中有何好？草草成独酌。使君顾谓客：老子兴不薄。饮以全吾真，醉则忘所乐。未解饮中趣，中之如狂药。起舞屡跳踉，骂坐失酬酢。终然厌多事，超然趋淡薄。功名无前期，山林有成约。身将岁华晚，意与天宇阔。醒醉各有适，短长听凫鹤。 以上所举都是心中有所不平的散淡文人，下面再举一位史称“孝友忠信，恭俭正直，居处有法，动作有礼”的名臣司马光，或许更有助于说明文人之狂与酒的关系。 司马光生前身后都有正人君子之美誉。且不说他在朝时如何“有法”、“有礼”，即以退居而言，“居洛阳十五年，天下以为真宰相，田夫野老皆号为司马相公，妇人孺子亦知其为君实也”。他的贤达知己邵雍对其“不好声色，不爱官职，不殖货利”的君子之德倍加称道。他律人律己都比较严格，尤其不赞成狂人。熙宁三年《与王介甫书》批评推行新法的王安石“所遣者虽皆才俊，然其中亦有轻佻狂躁之人”。就是这样一位严于规范的大儒，在其退居洛中的岁月里（52－66岁），也不乏“樽前狂气出云霄”的自由乐趣。 以酒销愁、乐以忘忧常有之： 执酒劝君君尽之，今朝取醉不当疑。好风好景心无事，闲利闲名何足知。 ——《执酒》（《全宋诗》P6073页，下引同书只注P次） |
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厚于太古暖于春，耳目无营见道真。果使屈原知醉趣，当年不作独醒人。 ——《醉》P6089 身外百愁俱掷置，放歌沈饮且醺醺。 ——《送张太博肃知岳州》P6111 宾主俱欢醉，高楼迥倚空。形忘羁检外，酒散笑谈中。 ——《宜甫东楼晚饮》P6135 朋友聚饮行乐常有之（当时洛阳聚集了一群文化老人，常常相聚为“耆英会”、“真率会”等，蔚为洛中人才盛事）： 年老逢春犹解狂，行歌南陌上东岗……吾侪幸免簪裾累，痛饮闲吟乐未央。 ——《再和尧夫年老逢春》P6180 洛下衣冠爱惜春，相从小饮任天真。 ——《和潞公真率会诗》P6205 白头难入少年场，林下相招莫笑狂。 ——《又和南园真率会见赠》P6220 七人五百有余岁，同醉花前今古稀。走马斗鸡非我事，纻衣丝发且相辉。 经春无事连翩醉，彼此往来能几家。切莫辞斟十分酒，尽从他笑满头花。 ——《二十六日作真率会……用安之前韵》P6206 白居易晚年居洛，曾有九老会之雅集。司马光此时陶醉于洛中衣冠盛会，颇有不让前贤、乐不思汴之感： 西都自古繁华地，冠盖优游萃五方。比户清风人种竹，满川浓渌土宜桑。 凿龙山断开天阙，导洛波回载羽觞。况有耆英诗酒乐，问君何处不如唐。 ——《和子骏洛中书事》P6208 对文化人来说，醉饮之真谛在于自由。据他自己说，酒中真味是于居洛时才悟得的： 觉后追思气味长，欢情愁绪两俱忘。近来方得醉中趣，熟寝沉沉是醉乡。 ——《又即事二章上呈》P6213 清茶淡话难逢友，浊酒狂歌易得朋。 ——《题赵舍人庵》P6225 醉饮之乐既多，自然令人倾心： 余生信多幸，狂醉亦无嫌。 ——《三月三十日……呈真率诸公》P6208 洛邑衣冠陪后乘，寻花载酒愿年年。 ——《和子华……赏牡丹》P6214 他甚至有点嗜酒如狂了： 头白惜春情更深，花间独醉竞分阴。 ——《次前韵二首》P6213 盛时已过浑如我，醉舞狂歌插满头。 ——《和秉国芙蓉五章》其三P6219 在他生命的最后两年，朝廷的召唤又使其离开了这片令他开心惬意的乐土。告别自由的感受的确是复杂的，他最想说一说的还是这杯中“知己”： 不辞烂醉樽前倒，明日此欢重得无。 ——《留别东郡诸僚友》其五P6089 这似乎有点悲凉，然而恰可说明：醉里狂欢最是疏离仕事者的一大乐趣。 |
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咸平三年十一月，素“以直言谠论倡于朝”的王禹偁再谪黄州。这时他47岁，其生命的旅程再有一年就结束了，他的财富还是只有诗： 悲歌一曲从事书，唱与朝中旧知友。 ——《筵上狂歌送侍棋衣袄天使》P787－788 他一生为官清廉，不治产业。离商州时就只是将“诗章收拾取”，“留与子孙吟”，此番谪黄，他“即着手编次平生所为文……成三十卷，名曰《小畜集》”。这位48岁就辞别了坎坷人生的诗人，似乎真的对自己的生命早有预感，他竟然如此从容地亲手把自己一生最看重的“狂歌”留给了后人。当然，后人也永远铭记了他的“忠义之气”，《宋史》忠义传序例举五位忠臣直士，即有其名。 辛弃疾是典型的狂饮狂歌之士，他自称“酒圣诗豪”。在醉意中作词是他罢官数十年闲居岁月里的主要事业。他把这种生活称之为“一觞一咏”、“醉舞狂歌”、“樽俎风流”。他是宋代词人中传世词作最多者，又是豪放词派的最优秀代表。在他的六百多首词中，“狂”字凡十三见，多为其狂饮狂歌心态之写照，兹据邓广铭《稼轩词编年笺注》增订本索引于下（只注P次和词牌）： 狂歌未可，且把一樽料理 ——P100《减字木兰花》 说剑论诗余事，舞狂歌欲倒，老子颇堪哀 ——P117《水调歌头》 老眼狂花空处起，银钩未见心先醉 ——P127《蝶恋花》 折花去，那边谁家女，太狂颠 ——P144《唐河传》 昨夜酒兵压愁城，太狂生，转关情 ——P168《江神子》 夜半狂歌悲风起，听铮铮、阵马檐间铁 ——P240《贺新郎》 我醉狂吟，君作新声，倚歌和之 ——P292《沁园春》 风狂雨横，是邀勒园林，几多桃李 ——P302《念奴娇》 长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声。 ——P317《水调歌头》 纶巾羽扇颠倒，又似竹林狂 ——P372《水调歌头》 醉兀篮舆，夜来豪饮太狂些 ——P466《玉蝴蝶》 狂歌击碎村醪，欲舞还怜衫袖短 ——P469《玉楼春》 不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳 ——P515《贺新郎》 辛弃疾的生命价值在仕途和战场上无法充分实现，却在“狂歌”事业中实现并获得了永恒。 |
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柳永所谓“疏狂”或“狂”，较为典型地体现了宋代“自负风流才调”（柳词《传花枝》）的文人纵情声色之际的玩世不恭心理、自由享乐心理、仕宦失意心理、欲求代偿心理等。 略晚于柳永的晏几道，其性情、身世虽与柳永大不相同，但也是一位疏于仕事，沉醉于声色情爱的“狂”者。他的“疏狂”有其鲜明的个性色彩，可称之为狷世之痴狂，亦为宋人疏狂心态之重要类型。 晏几道是个情痴。今存《小山词》259首，九次自言其狂，皆缘于男女之情。另有晚年自编词集所作序称自己的词为“昔之狂篇醉句”，“不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事……篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘”。可知其“狂篇醉句”均乃言情之作。 他自言疏狂见于《鹧鸪天》词：“醉拍春衫惜旧香，天将离恨恼疏狂”。这是自写相思之词。词中那位被离愁别恨所困扰的疏狂者，借酒浇愁，终难排遣对“旧香”的迷恋。可知其“疏”，当指疏于绳检（规范），疏于仕事自不必言；“狂”指放纵于宴饮、声色、情爱等自由享乐的生活。在仕途和爱情之间、规范和自由之间、真诚和伪饰之间、现实和理想之间，他一律疏于前者而狂于后者。首先，疏于仕事，狂于声色宴享之乐。 晏几道是名臣晏殊的小儿子。晏殊自30岁即为显官，居要职二十余年，位至宰辅，荐拔范仲淹、富弼、欧阳修等一代名臣皆曾执掌朝政。晏殊死后33年（元佑三年），时为翰林学士的苏轼欲求见小晏，小晏辞之曰：“今日政事堂中，半吾家旧客，亦未暇见也”。小晏说出了两个事实：一是朝廷当政者中有许多晏家的亲朋故旧；二是小晏与他们来往很少。这足以说明他对仕途的冷漠。他拥有一般人所没有的父荫和自身的“有余之才”，但偏偏不求仕进。黄庭坚是他的知己，其《小山词序》言其“痴”曰： 平生潜心六艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世……仕宦连蹇而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也“。 可知他一不习举业，二不凭父荫干谒求进。黄庭坚说他”磊隗权奇，疏于顾忌“，首先即指这种狷介的个性。他四十多岁时因郑侠事牵连下狱，或亦与其”不能一傍贵人之门“的狷介性情有关。他作颍昌府许田镇的小小监官时，大约已经五十多岁。此后更无仕宦显达之事。 于仕途吏道如此狷介疏远，却沉迷于声色歌舞、宴饮享乐之事。《小山词自序》云： 始时，沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、苹、云，品（工以）清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐而已。而君龙疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使具流转于人间”。 这显然是个很长的时期。对沈、陈二人来说，当是后半生；小晏则可能是青壮年。他的词足可证明这种生活的时间跨度。这是一种如梦如幻、如醉如痴、年复一年的狂欢岁月，“疏于顾忌”的风流男女们在一起宴饮、诗词歌舞、冶游调笑，奢侈地享受自由： 一笑解愁肠，人会娥妆，藕丝衫袖郁金香。曳雪牵云留醉客，且伴春狂。 ——《浪淘沙》 小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。 ——《鹧鸪天》 从黄《序》“费资千百万，家人饥寒，而面有孺子之色”来看，小晏为这种放纵的生活几乎倾家荡产，而且无愧无悔。“孺子之色”，此当指儿童般无忧无虑的神色。黄《序》又云： |
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至其乐府，可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹。其合者高唐洛神之流，其下者岂减桃叶团扇哉。余少时间作乐府以使酒玩世，道人法秀独罪予以笔墨劝淫，于我法中，当下犁舌之狱。特未见叔原之作耶？ 又《邵氏闻见后录》卷十九云： 一监镇官，敢以杯酒间自作长短句示本道大帅……甚为豪。可知小晏对自己选择的生活方式不仅至老亦无悔愧，而且颇自得意，不唯自赏，还向人炫耀，并不怎么“顾忌”世人的看法。或者他连家人怎么想也不太考虑，所以才会有“孺子之色”。 其次，疏于规范，狂于情爱。 如此疏于仕事又疏于道德伦理规范的晏公子，后人却不可以酒色之徒、败家之子视之，因为他的疏狂中深涵着对情爱的珍重和追求。 宋代文人普遍推重超越世事、“止抑悲哀”的达者精神，但小晏是个例外。他是绝对的情痴，他的生命似乎只为情而存在，他为历史留下的“意义”，也可以说只是一个爱——诗意的、感伤的、真诚无伪的、执着痴狂的男女情爱。 小晏对仕途功名等许多世事都能超然处之，唯对男女之情爱不能解脱。他喜欢在男女情爱世界里建构一种具有浓郁艺术情调的审美情境，自己全身心地陶醉在里面而且不求消解。他总是带着一种极端化的倾向去体验自由化的男女之爱。 极端地投入： 彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。 ——《鹧鸪天》 极端地真诚： 人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。 ——黄庭坚《小山词序》 极端地迷狂： 狂花顷刻香，晚蝶缠绵意。——《生查子》 极端地感伤： 兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沈醉换悲凉，清歌莫断肠。 ——《阮郎归》 任何形式的狂都是对“中行”悖逆。小晏悖逆男女之“中行”而毫无顾忌地追求极端：欢——悲、合——离、热恋——相思、获得——失落。他愿意在极端的激情状态中体验情爱的欢愉和感伤，而无意走出自己心造的“伊甸园”。 然而这“园”中牵扯着小晏情爱之心的女子并不是他“合法”的妻妾，而是一些歌儿舞女——家妓。虽然宋王朝允许达官贵人“多蓄歌儿舞女”，但她们毕竟是地位卑微、身不由己的玩偶，是靠色艺谋生“准妓||||||女”。 |
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http://tieba.baidu.com/f?kz=697323995 狂者进取——宋代文人的淑世情怀 |
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苏轼的文化“原型”意义 |
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苏轼的文化“原型”意义 一、原型批评 原型批评是当代西方学术研究的重要方法之一，它于本世纪初最先在文化人类学、分析心理学和象征哲学中形成和运用，后来被引入文艺批评。原型即原初的类型。不同学科中作为研究对象的原型有不同的“原初”意义。分析心理学家容格说：“原型概念指的是心理中明确的形式存在……神话学研究称之为‘母题’；在原始人心理学中，原型与列维·布留尔所说的‘集体表象’概念相符。”原型“并不是孤立的现象，而是某种在其它知识领域中已被认可和命名了的东西”，属于“第二心理系统”即“集体无意识心理领域”。加拿大学者弗莱在其1957年写的《批评的解剖》中说：“原型是一些联想群，与符号不同，它们是复杂可变化的，在既定的语境中，它们常常有大量特别的已知联想物。这些联想物都是可交际的，因为特定文化中的大多数人都很熟悉它们”[1]。原型的意义决定了原型批评应该有宏观视野、历史意识和系统思维方式。研究对象在这里有广阔的共时性含义和深长的历时性意味，为研究者提供了由外部联系向内部构成进行深度透视和由个别向一般多向思维的可能。 在文学研究中运用原型批评方法，可以进行纯文学研究，也可以把文学研究同文化人类学、社会心理学等研究结合起来。本文属于后者。 苏轼是封建时代的文化伟人。他曲折的经历体现着封建文人悲剧性人生道路的普遍特征；他儒道释混杂的思想、卓荦的人格操守、磊落的行藏反映出传统文化深厚的渗透力和巨大的塑造力；他光辉的文艺成就和显著的政绩得力于传统又丰富了传统。可以说，他的存在凝聚着中华民族传统文化的“原型”意义。溯其源，他是许多文化原型的重新组合；观其流，他又是被后世文人奉为楷模的文化伟人原型。因此，对苏轼进行历史、文化、社会、心理意义上的原型研究，不仅有助于宏观地、系统地、更为深刻地理解这位文化巨人，而且有助于深刻认识本民族的传统文化，从而为现代文化建设提供历史的参照。 |
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三、功名的困惑 封建文化在引导人们崇拜“功名原型”的同时，也给人们带来了对功名问题的永恒的困惑。对皇帝的臣民来说，功名这东西有时像实实在在的丰碑，可成可毁；有时像海市蜃楼，可望而不可即；有时又像曹阿瞒鞭头所指的梅林，可想而不可得。功名的得失往往不是靠进取者自身的条件和努力程度，而是靠皇权政治的赐予或剥夺。而皇权政治恰恰又并不唯才是举。中国封建的政治体制和思想体系都是以君王的权和利为中心的，君权至上的大一统观念是这套体系的质的规定性。个体的价值必须先得到以君为首的统治集团认可，才有可能部分地实现。事实上，皇权政治往往更喜欢政治流氓和奴才，更喜欢才能和品格低下的人。在仕途上，流氓和奴才成功的几率比正道直行、崇尚志节和操守的天才文人大得多。于是，佛、老哲学便显示出强大的生命力，它们与儒家人生哲学相融互补，构成了一套充满矛盾的人生哲学：积极和消极、热情和冷漠、有为和无为、进与退、仕与隐、投身社会和回归自我——这真是痛苦的哲学，困惑的哲学。它可以使孔圣人喟然长叹，可以使屈大夫自沉汨罗，可以使阮籍狂笑或痛哭，也可以使颜回自得其乐。由于它既对立又统一，因而它能象扬子江水一样充满活力，它和历史一起，孕育出了另一些原型：终生不仕型（如长沮、桀溺），功成身退型（如范蠡），亦官亦隐型（如王维、白居易）。其中最有影响力的是功成身退原型。这些原型表面看来是为解决文人心灵与现实的矛盾而出现的，然而实际上他们给文人们带来的仍然不是轻松，而是另一种深沉的困惑。因为封建政治经济决定了他们功成不易，隐亦不易。一旦走入仕途，就身不由己了。 在苏轼的时代，一方面，文人们面对本朝积贫积弱的不景气局面，缅怀汉唐帝国的赫赫声名，记取历代王朝兴亡的教训，注目现实社会的内忧外患，心头的忧患感和责任感比以往任何朝代都更深重；另一方面，经济的进步和文化的发达又培养了他们对自己学问、见识和能力的自信，使他们对政治跃跃欲试，希望能“兼济天下”。赵宋王朝重用文人的国策尤其使他们振奋，兴发出挽国运于既颓的心志。但是，中国封建社会毕竟是盛世已去了。宋王朝的政治胸襟如同其版图一样，远不及汉唐帝国恢弘雄阔。最高统治者的民族、社稷意识逐渐被皇室宗族意识取代，君临一切、权力高度集中的情形愈演愈烈。这直接导致臣属价值的贬抑，人的独立意识更加削弱，党派纷争迭起。整个社会弥漫着患得患失的风气，呈现出从有所作为到苟且偷安的趋势。随着“庆历新政”和“熙宁变法”的失败，宋王朝对文人的利用和迫害变得越来越反复无常，这一切都使敏感的文人在心理上形成了浓重的危机感、失望感和退避意识。它们与使命感、责任感一起，构成十分矛盾的、痛苦的心态。这是北宋文人的普遍心态。不要说那些命途多舛的文人，就是官至将相的大人物，也要染上这种心病。如升沉不定、“忧谗畏讥”的范仲淹；由坎坷到显达，终于光荣致仕的欧阳修；厉行新法不免意冷心寒的王安石；就连和平宰相晏殊，也不免因对世事人生“无可奈何”，而徘徊独步于“小园香径”。 苏轼也不例外，进和退的矛盾象个顽固的幽灵，困惑了他一生。早在他刚刚金榜题名、走入仕途时，便发出“人生本无事，苦为世味诱”，“今予独何者？汲汲强奔走”的感慨（《夜泊牛口》，23岁作）。他的政治热情从产生之时便透出必然冷却的势头。他对人生的困惑和省悟是多方面的： 古来人事尽如此，反复纵横安可知？——《昭君村》 万事早知皆有命，十年浪走宁非痴！——《送安淳秀才失解西归》 兴亡百变物自闲，富贵一朝名不朽，细思物理坐叹息，人生安得如汝寿？ ——《石鼓歌》 苏轼这种人生无法预料、难以把握、个人在命运面前无可奈何、人生的一切都终归虚幻的观念，正是限制人的自由追求和价值实现的封建宗法社会的历史产品，是传统文化的精神分裂物。这种虚幻意识随着他阅历的增加和遭受打击的增多而日益沉重，使他常常发出“人生如梦”的深沉感喟： 休言万事转头空，未转头时皆梦。——《西江月》（由徐州移湖州，经扬州作） 万事到头都是梦。——《南乡子》（黄州作） 人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。 ——《正月二十日与潘、郭出郊寻春……》（黄州作） 人间何者非梦幻？——《四月十一日初食荔枝》（惠州作） 这岂只是对一己人生的感喟？这是一代代封建文人悲哀的长歌！这里面对功名、仕途乃至人生的希望与失望、追求和弃绝……种种矛盾凝聚为无止境的人生的困惑，它启发我们去思考苏轼所代表的封建文人的矛盾心态及其原因。 |
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苏轼外任或谪居时期的疏狂心态 阅读苏轼，发现他常常自称疏狂或疏、狂。如全部苏词中，疏字24见，其中自况者 次[1]；狂字14见，自况10次[2]；疏狂合用次，均为夫子自道：《满庭芳》“我自疏狂异趣，君何事，奔走尘凡”；《满庭芳》“且趁闲身未老，须放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场”。苏轼诗、文中疏、狂或疏狂大约百余见，如《和子由初到陈州见寄》“懒惰便樗散，疏狂托圣明”。 我又注意到苏轼以疏狂自况，多是在疏离朝政中心而外任或谪居岁月中。这就更加引起我的思考：何谓疏狂？苏轼为何喜欢以此自况？其中蕴含着何种生命意蕴、文化意趣和历史内涵？ |
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苏轼所赞美的李白之狂，主要是“戏万乘若僚友，视俦列如草介”的清高，“游方之外”的洒脱，自比大鹏的狂傲，醉酒狂歌的放纵。这正是接舆式的疏狂。 苏轼认为庄子也是狂人。《次韵答邦直子由五首》其二（P740）： 城南短李好交游，箕踞狂歌不自由。 又《詹守携酒见过，用前韵作诗聊复和之》（P2083）： 箕踞狂歌老瓦盆，燎毛燔肉似羌浑。 《庄子·至乐》篇载“庄子妻死，惠子吊之，庄子方箕踞鼓盆而歌”。这则故事的哲学含义是超越生命之局限性，以实现精神的自由和快乐。苏轼显然深知其中的要义是自由，但他又特别强调庄子与众不同的“狂”，强调狂的行为与自由精神的内在关联。 魏晋名士之疏狂也受到苏轼的赞美。《阮籍啸台》（P83）： 阮生古狂达，遁世默无言。犹余胸中气，长啸独轩轩。高情遗万物，不与世俗论。登临偶自写，激越荡乾坤。醒为啸所发，饮为醉所昏。谁能与之较，乱世足自存。 此诗乃嘉祐五年（1060）苏轼居母丧后自蜀返京路过尉氏县凭吊阮籍啸台时所作[5]，用阮籍的一生来注释“狂达”的含义，正合本文所论疏狂之义。 除阮籍之外，魏晋名士中被苏轼目为狂士者还有孟嘉、徐邈、谢奕、山简、谢灵运等： 孟嘉嗜酒桓温笑，徐邈狂言孟德疑。 ——P1088《太守徐君猷、通守孟亨之皆不饮酒，以诗戏之》 楚狂醉乱，陨帽莫觉。 ——P2658《龙山补亡》 可怜吹帽狂司马，空对呆舂老孟光。 ——P505《明日重九，亦以病不赴述古会，再用前韵》 高会日陪山简醉，狂言屡发次公醒。 ——P593《平山堂次王居乡祠部韵》 犹胜江左狂灵运，空斗东昏百草须。 ——P1712《次韵景文山堂听筝三首》其一 此皆一时名士而有放情山水、流连诗酒之风流佳话者，苏轼心仪之，乃以“狂”相许。 唐代除李白外，还有一些被苏轼赞许的狂人，如贺知章、高适、杜牧： 差胜四明狂监在，更将老眼犯尘红。 ——P1684《次韵林子中、王彦组唱酬》 狂客思归便归去，更求敕赐枉天真。 ——P1774《四明狂客》 千古风流贺季真，最怜嗜酒谪仙人。狂吟醉舞知无益，粟饭藜羹问养神。 ——P1554《送乔仝寄贺君六首》其六 谁怜寂寞高常侍，老去狂歌忆孟诸。 ——P1646《去杭州十五年，复游西湖，用欧阳察判韵》 杜牧端来觅紫云，狂言惊倒石榴裙。 ——P2609《会饮有美堂，答周开祖湖上见寄》 闻道分司狂御使，紫云无路追寻 ——《临江仙》（自古相从休务日） |
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春色岂关吾辈事，老狂聊作坐中先。醉吟不耐欹纱帽，起舞从教落酒船。 ——P806《坐上赋戴花得天字》（密州作） 观前人之注疏，多未注意到苏轼与杜甫的精神联系，然细参苏轼写作这些诗句时的处境，当可理解其有意无意地以杜甫自况的心态。 白居易“中隐”于洛阳时期，在很多诗篇中称自己是“闲居”的“狂夫”、“狂翁”、“狂宾客”、“狂客”、“狂叟”“狂歌老”，他常用“老狂”、“酒狂”、“诗狂”、“狂歌”、“老狂词”、“狂吟”、“狂言”、“狂取乐”等一系列“狂”字形容自己的生活和精神状态[9]。苏轼不太喜欢白诗（另文论述），但对白居易的“中隐”和“狂取乐”却深有同好，诗词中常用白诗此类典故[10]，如《西斋》诗并诸家注释（P630）： 西斋深且明，中有六尺床。施注：白乐天《小院酒醒》诗：好是幽眠处，松阴六尽床。病夫朝睡足，施注：白乐天《重题》（今《白居易集》978页《香炉峰下新卜山居草堂初成偶题东壁五首》其四）诗：日高睡足犹慵起。危坐觉日长。白居易《奉和裴令公新成午桥庄绿野堂即事》诗（白集3235）远处尘埃少，闲中日月长。昏昏既非醉，踽踽亦非狂。施注：白乐天《效陶潜体》诗：且效醉昏昏。……杖藜观物化，亦以观我生。万物各得时，我生日皇皇。施、王（十朋）注：陶潜《归去来辞》木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。已矣乎！寓形宇内复几时？曷不委心任去留！胡为乎遑遑兮欲何之？ 西斋是苏轼知密州时所居官舍。苏诗频用白诗意，且于陶渊明之疏仕隐居亦有同好。然而白与苏均不学陶之辞官归隐，苏轼对白的“吏隐”或曰“中隐”倒是颇有会心。通判杭州时就有《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其五（P341）云：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。我本无家更安往？故乡无此好湖山”。施注：白乐天《中隐》诗：大隐住朝市，小隐入丘樊。樊丘太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。唯此中隐士，致身吉且安。又白乐天《和裴相闲行》：偷闲意味胜长闲。 宋洪迈注意到了苏轼对白居易的羡慕，《容斋随笔·三笔》卷五〈东坡慕乐天〉条云： 苏公责黄州，始自称东坡居士。详考其意，盖专慕白乐天而然。白公有《东坡种花》二诗云：“持钱买花树，城东坡上栽”。又云：“东坡春向暮，树木今何如？”又有《步东坡》诗云：“朝上东坡步，夕上东坡步。东坡何所爱？爱此新成树”。又有《别东坡花树》诗云：“何处殷勤重回首？东坡桃李种新成”。皆为忠州刺史时所作也。苏公在黄，正与白公忠州相似，因忆苏诗，如《赠写真李道士》云：“他时要指集贤人，知是香山老居士”。《赠善相程杰》云：“我似乐天君记取，华颠赏遍洛阳春”。《送程懿叔》云：“我甚似乐天，但无素与蛮”。《入侍迩英》云：“定似香山老居士，世缘终浅道根深”。而跋曰：“乐天自江州司马除忠州刺史，旋以主客郎中知制诰，遂拜中书舍人。某虽不敢自比，然谪居黄州，起知文登，召为仪曹，遂忝侍从。出处老少，大略相似，庶几复享晚节闲适之乐”。《去杭州》云：“出处依稀似乐天，敢将衰朽较前贤”。序曰：“平生自觉出处老少粗似乐天”。则公之所以景仰者，不止一再言之，非东坡之名偶尔暗合也。 这是一种异代同类之感，那么苏与白怎样“粗似”呢？ 白居易在谪居或“中隐”岁月中，借山水、诗、酒、歌舞、女性以自愉，他将这种心态和行为称为“狂”。这与孔子所说“狂者进取”之狂不同，与阮籍的“佯狂”之狂也不同，但与杜甫的“自笑狂夫老更狂”类似，皆偏向于生命之自由放纵和诗情酒趣之自娱自赏。苏轼以狂自况，又多了个“疏”字。疏是一种远离的状态和心态。疏远什么呢？君王、朝廷、政务、功名富贵、荣辱穷达、勾心斗角、争权夺利等等。疏远了这些，就有了自由放纵的时空和兴致，就可以像无官一身轻的杜陵野老，像“中隐”惬意的香山居士那样自由狂放。如果说白居易后半生的“中隐”多少还有点“执着”的意味，那么苏轼则连这一点执着也超越了。不论命运把他抛向哪里，他都能微笑着调整自己以适应境遇，随缘自适，随遇而安。这是他既慕乐天，又超越乐天之处。 苏轼对白居易之疏狂的心仪，当时就被好友黄庭坚破译了，《子瞻去岁春夏侍立延英，子由秋冬间相继入侍，作诗各述所怀，予亦次韵四首》其四云： 乐天名位聊相似，却是初无富贵心。只欠小蛮樊素在，我知造物爱公深。[11] 此诗用苏轼诗意，对苏轼自比乐天完全认同。 |
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黄庭坚有一百五十余首以佛道生涯为题材或谈论佛、道义理的诗（王维有二十多首），有近百首题画题墨诗（王维只有一首），一百四十多首以茶、酒、食物为题材的诗（王维很少写这些）。这些诗纯以少数文人雅士为阅读对象，是不求雅俗共赏的。 由以上的比较，我们进而联想到盛宋诗这样一种趋向：从梅尧臣开始，宋诗人比唐诗人更习惯于把个人琐细平淡的日常生活写进诗中（但很少写爱情生活），更注重从这些生活内容中格物穷理、阐幽发微，至少是感喟人生。这就形成了诗的日常生活化和哲理化。这种现象一方面表明宋诗对表现领域的拓展和向人类心灵的纵深地带掘进，另一方面，这种看起来似乎更接近生活和人类主观世界的具体化、深入化倾向，实际上却局限在文人阶层，从而导致诗对大众普遍情感和生活的日渐疏离。其主要目的在于写文人阶层对于宇宙、人生、历史、现实、万事万物的观照、领悟和理解。这种雅化倾向是从“西昆派”开始，梅尧臣倡导，经王安石、苏轼发展，到黄庭坚形成的。 二 、意象抽象化 中国诗有抒情、写景、叙事之别，而：“总的来说是抒情的作品最多”[6]，“抒情诗始终是我国文学的正统的类型”[7]。就抒情诗而言，唐、宋抒情诗的意象特征有所不同：前者更多地表现出雅俗共赏的艺术具象特征；后者更多地带有艺术抽象特征。 这里所谓艺术具象，是指更接近于生活真实的形象，比较生动、具体，含义比较丰富、广泛；艺术抽象是指做为情感理念的表达符号的形象，含义比较抽象、单一，是本质化、概括化的形象。例如王维的《送元二使安西》，诗中的时间、地点 、天气、景物及人物行为都是生动具体的：渭城的早晨，雨浥轻尘，柳色青青，送者在劝远行者进酒，这种种意象是具体、生动的。“西出阳关”的意象略有点抽象，但也是可感的，因此是艺术具象。苏轼《东坡》[8]诗则不同： 雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱锵然曳杖声。 苏轼的用意唯在抒写贬谪后的情怀。“野人”的意象毫无具体刻划，只是一个类型化概念，诗人借此对自己被贬谪的身份进行揭示和自嘲；“坡头路”也不具体，诗人只是抽取它荦确不平的特点来象征人生道路的坎坷；“曳杖声”的特点是“铿然”，它暗示诗人的人生态度。这首诗只有第一句的意象比较具象化，其余全是艺术抽象。这种抽取事物某一特征来象征性地表现情感意念的意象创造方式，就是艺术抽象方法。 艺术具象和艺术抽象在文学艺术作品中相辅相成。一方面，任何艺术具象都不是对具体事物的简单模拟，而是创作者对自己某种心理的符号化表达，是某种“心象”的“象喻”，其中已经含有主体对客体的选择。另一方面，任何艺术抽象毕竟首先是“象”。具象和抽象的区别只在于“具”和“抽”孰多孰少。文学的意象总是以具象为形，以抽象为神的。仔细比较唐、宋诗的抒情意象，可以明显地看出盛宋诗人更多地运用了艺术抽象的方法。这种趋势是由艺术的辩证发展规律决定的。中国古典诗歌意象的发展经历了由原始不自觉抽象到自觉具象，又到自觉抽象的过程。 黑格尔说：“最原始最古老的艺术作品在各门艺术里都只表达出一种本身极其抽象的内容”[9]。比如原始绘画，通常只用一些极简单而又抽象的线条、符号来表现人类的意念。这是绘画艺术的不自觉抽象阶段。随着人类思维能力和表现艺术的提高，绘画艺术步入自觉具象阶段，比如中国宋代的工笔花鸟画。然而就在宋代宫庭工笔画盛行之时，抽象意味较浓的文人写意画也同时并存。这说明人类用艺术方式表现生活、表现情感意念的手段更丰富了，运用艺术具象和艺术抽象的意识更自觉、能力更强了。同理，以文字为载体的诗，也经历了意象由简单到丰富，由不自觉抽象到自觉抽象，而抽象与具象相辅相成的历程。 |
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唐诗以情韵胜，以意象生动优美丰富取胜，是诗歌意象具象化高度成熟的阶段，也是抒情诗的意象进一步向自觉抽象发展阶段。盛宋抒情意抽象意味增强，许多做为物象的意象是作者随意虚拟出来、用以比喻、象征、比照、暗示情感理念的艺术抽象。试比较张若虚《春江花月夜》和苏轼《中秋月寄子由三首》中月的意象，便可窥知唐、宋诗意象变化之一斑。两诗中的月意象都有抽象意味，表达出诗人对宇宙无穷、人生短暂；宇宙恒常、人事不定的感悟。但若细加比较则可见同中有异。张诗“海上明月共潮生”是明月初升的景象；“滟滟随波千万里，何处春江无月明”是明月高升、光照春江的景象；以下月照花林、月照汀沙、月照江天，“皎皎空中孤月轮”，都是具体的、形象的、生动优美的。尽管接下去诗人运用月的永恒来表达“更敻绝的宇宙意识”[10]，但对月的绘形绘色的描写足以使此“月”成为一个艺术具象了。苏轼《中秋月寄子由三首》[11]，月的意象贯于始终，诗人未对它做具象描绘，只是抽取其永恒和无常的特征来比照人生的盛衰离合。诗人在不同境况中对月有不同的感觉：因为“中秋有月凡六年矣，唯去岁与子由会于此”，所以觉得去年的月是“殷勤”的，它“懂得”为兄弟团聚而圆；但今岁兄弟离别，始悟“月岂知我病”！原来它并不懂得人的感情啊！人有情而月无情，这是一层比照。“余年知几何、佳月岂屡逢？”人生短促而“佳月”长存，这是进一层比照。“六年逢此月，五年照离别”，年年月明月圆而浮生万变、悲欢离合不定，这是又进一层的比照。三首诗中只有第二首的“镕银百顷湖、挂镜千寻阙”一句“用体物语”。苏轼基本上是把月作为一个比照人生的抽象化意象使用的，它“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”[12]，而不是一轮具象的月。诗人所以能这样重意而轻象，是因为月的种种抽象的比照人生的含义已经经过许多时代的许多诗人反复使用凝定化了。这种情况可以称之为传统凝定型意象的抽象化使用，与抒情诗的特质正相符合：“抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一形式、终极目的”[13]，“诗人通常只是象征性地使用文字”[14]。诗人为了表情达意的方便、简洁和深刻，常常从文化遗产中选取一些有约定俗成意味的传统意象，抽象地使用特定含义而不再做具象描绘。传统凝定型意象形成和使用的两个规律：一是文学历史越长，遗产越丰富，则凝定型意象越多；二是凝定型意象使用频率越高、时间越久，则其自然质越单纯、抽象的含义越一致。从这样的意义说，盛宋诗的意象比唐诗更多一些艺术抽象特征，是艺术规律使然，也是文化积淀使然。 盛宋诗意象抽象化的另一种方式是随意抽象。诗人越来越不注重意象的客观形态描述，也不在乎各个意象之间是否具有自然的联系，而是随意地将一些在自然质方面互不相干的意象从某种抽象的意义上联结在同一条情感或理念的线索上，正如黑格尔所说：“东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此各自独立的事物结合成为错综复杂的意象”[15]。例如黄庭坚《次韵子瞻送李豸》诗，李很有才华，受到苏轼、黄庭坚的器重，但考试却名落孙山，苏、黄都写诗为他送行，自然要宽慰、劝勉一番。黄诗最后四句是： 君看巨浸朝百川，此岂有意潢潦前？愿为雾豹怀文隐，莫爱风蝉蜕骨仙。 意思是说大海可纳百川，不屑与潢潦（洼地的积水）相比；豹子欲养成身上的文采，可以忍受雾雨和饥饿，决不追求象蝉那样速成速化。诗人创造这些意象时并不考虑它们各自之间是否具有可以构成“物境”的必然联系，他只是“怀着自由自在的心情去环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中去替占领他全副心神的那个对象找一个足以比譬的意象”[16]。诗人只需要这个意象的某种特征而无须其它。客观描写淡化，主观随意性加强，抽象意味加重。这不仅是黄诗的特征之一，也是盛宋抒情诗的总体特征之一。 意象抽象化倾向与宋诗的学问化、议论化、理趣特征相辅相成，增加了诗的创作难度和理解难度。理解能力较低的读者，不容易一下子就引起共鸣，感发出欣赏的激情。所以说：意象的抽象化加重了宋诗的雅化倾向。 |
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汲江水煎茶饮本是极平淡的生活琐事，一般诗人绝难写出什么新奇的意思来，但苏轼却想象得新鲜奇特，写得妙趣横生，。当我们看到诗人用“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”这样的新奇工巧的绝唱般的句子，把平淡无奇的生活高度艺术化、形象化、趣味化、审美化地描绘出来时，我们无论如何也不能不为诗人的奇思异想和高超技巧所折服！又如黄庭坚《咏猩猩毛笔》，从那样屑小的题材中竟也能发掘出“平生几两屐，身后五车书”这样警策动人的诗句来。 立意新奇决定了取象设喻的新奇。如黄庭坚《次韵宋楙宗三月十四日到西池都人盛观翰林公出遨》[28]： 金狨系马晓莺边，不比春江上水船。人语车声喧法曲，花光楼影倒映天。 人间化鹤三千岁，海上看羊十九年。还做遨头惊俗眼，风流文物属苏仙。 誉人之诗很容易落俗套，但这首诗却惊世骇俗，优美奇特。首句赞美苏轼风流儒雅，意象就很美，很新。次句赞扬苏轼才思敏捷，是反向设喻，“春江上水船”意象很奇诡，而以“不比”加以否定，从而肯定苏轼的才思顺畅。尤其动人的是颈联化用《神仙传》中苏耽成仙后化鹤回郡楼的故事，以及《汉书·苏轼传》的故事，比喻苏轼象神仙中人，又是经历过苦难磨练的人。这比喻贴切而且不俗！不仅想出来难，读起来也不容易。这就和唐诗不同。唐诗的佳作都易读易懂，宋诗的上品却有许多是不易读懂的，文人看懂了会拍案叫绝，一般人看来却象“天书”。 有了新奇的立意，也就容易有新奇工巧、不平不俗的章法结构。盛宋诗人虽然依旧采用传统古近体诗已成的体例，但却善于在凝定的形式中追求内在逻辑的变化，显示出高超的艺术技巧。黄庭坚的诗在这方面很有代表性，他是个优秀的“功夫型”诗人。比如他的《次韵裴仲谋同年》： 故人昔有凌云赋，何意陆沉黄绶间。头白眼花行作吏，儿婚女嫁望还山。 心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜。寄与诸公肯湔祓，割鸡令得近乡关。 这是替朋友求职的诗。先说他有才华而且曾有清高的志向，无意功名；然后转折，说他现在老了，仍然沉埋下僚；又一转折，说他的儿女大了，盼望他回去。再转折，说他虽然老了，但壮心犹存，虽然有壮心，但的确老了。最后才请诸公关照一下，让他在离家近点的地方干点小事情吧！全诗意脉贯通，结构却起伏跌宕，意思盘旋顿挫。 这是黄诗一大特点。又如《次韵裴仲谋同年》[29]： 交盖春风汝水边，客床相对卧僧毡。舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。 白发齐生如有种，青山好去坐无钱。烟沙篁竹江南岸，输与鸬鹚取次眠。 前四句追忆自己年轻时作叶县尉，裴作舞阳县尉，二人亲密交往。后四句忽然转折说现在都老了，想回归乡园，却没钱买田养家，还比不上竹林中的鸬鹚自由自在。前后对比，形成转折顿宕。这就与唐诗不同。唐诗一般都气势顺畅，起承转合如流水般通达，尤其注意情与景融合、形式与内容和谐。黄诗却是执着于意的追求，为了使意的表达有力度，就有意去追求拗峭的体势、曲折顿宕的结构、瘦硬的章法，不管场景是否完整、事件是否联贯、意象的自然形态是否一致、词语是否紧密衔接，只要内在意思一致，就可以随意取象谋篇。他的诗所以难懂，与此很有关系。但是读者一旦读懂了，便觉得韵味十足，越读越感到老辣、沉著、拗峭挺拔。 在平仄、用韵、对仗、炼字等技巧方面，盛宋诗人更是避易求难，苦心经营，力求“工、新、奇”。一般说来，宋诗缺少盛唐诗那种大气磅礴、自然浑成的审美特质，但具体的手段技巧无疑是更讲究、更精巧、更老成了。这正体现了艺术从天然到人工，。从法疏到法密，从自由到严谨的发展轨迹，如同一个人从幼年、青年到老年的行程中，真纯与理性、质朴与修饰的必然损益一样。 |
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宋人对诗的艺术技巧的苦苦追求也反映在理论上。宋代诗话兴起，显示了诗人对诗歌艺术进行理论探讨的普遍兴趣。他们对传统诗艺揣摸领悟，探索和总结一些具体的表现技巧。他们的诗话主要是谈立意、炼字、造语、用典、对仗、比譬等问题。从《六一诗话》、《后山寺话》、《白石诗说》这三部与盛宋诗同时或有稍后的诗话中，便可看出当时诗的审美创造和审美评价怎样地注重形式技巧，注重诗的“工艺”水平。 中国古、近体诗的艺术技巧在盛宋优秀诗人手中达到登峰造极的境界，“随心所欲不逾矩”，出奇制胜。巧夺天工。他们把诗写得新奇工巧，风趣高雅，有别于唐代雅俗共赏的风人之诗，成为文人之诗、匠人之诗、雅人之诗。 （刊于《广东社会科学》1990年第2期） ------------------------------------------------------ [1] 据清赵殿成《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1961年8月第1版。 [2] 据清翁方纲校《黄诗全集》，十树经堂锓本，乾隆五十三年（1788）。下引黄诗版本同。 [3] 《黄诗全集·内集》卷十六。 [4] 《黄诗全集·内集》卷十。 [5] 二诗均见《黄诗全集·内集》卷二。 [6] 松浦友久《中国诗的性格》，蒋寅译，载于《古代文学理论研究》第十一辑，上海古籍出版社1986年8月第1版。 [7] 《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年12月第1版，册10，P17，《文学的历史动向》。 [8] 《苏轼诗集》卷二十二，中华书局1982年版孔凡礼点校本1182页。 [9] 朱光潜译《美学》，商务印书馆1979年版（以下引文同），第三卷上册第6页。 [10] 《闻一多全集·唐诗杂论，宫体诗的自赎》。 [11] 同注8孔校本《苏轼诗集》卷十七。 [12] <德>恩斯特·卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年第一版第189页。 [13] 黑格尔《美学》第三卷下100页。 [14] <美>韦勒克、沃伦《文学原理》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年第1版第85页。 [15] 黑格尔《美学》二卷134页。 [16] 黑格尔《美学》二卷137页。 [17] 《黄诗全集·内集》卷三。 [18] 杨亿《西昆酬唱集·序》， [19] 李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》，中国社会科学出版社1984年7月第一版，第一卷44页。 [20] 《竹庄诗话》，转引自常振国、降云编《历代诗话论作家》，1984年9月第一版，上编第733页。 [21] 《童蒙诗训》，转引同上第570页。 [22] 参宋李璧《王荆文公诗笺注》，中华书局1985年版第574页。 [23] 同上《苏轼诗集》，页379。 [24] 同注22《王荆文公诗笺注》第24—26页，并参朱自清《宋五家诗钞》，上海古籍出版社1981年版第63—71页。 [25] 《苏轼诗集》第649页。 [26] 参王力《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版，第98页。 [27] 《后山诗话》。 [28] 《黄诗全集·内集》卷九。 [29] 《黄诗全集·外集》卷一。 |
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步入老境 [1]——北宋诗的趋势 -------------------------------------------------------------------------------- 黑格尔说：“每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期”[2]。人类艺术发展史表明：任何一种具体的艺术形式都不能长盛不衰，即便是现在方兴未艾的一些艺术形式，也没人敢说它能青春永驻。做为形式本身，它同一切生命形式一样，无法逃避由新生到衰老的自然规律；做为人类的表达方式，它如同住宅、工具、衣服一样不断地更新换代。 中国古、近体诗是中国古代文学的重要形式，它的发展史也正是一部兴衰史。当然，做为民族文化的宝贵遗产，它永远是辉煌的。但做为一种艺术形式，它的确衰老了。它的“繁荣期”在唐代，此前是它的“准备期”，元、明、清是它的衰落期，二十世纪初叶白话文取代文言文而成为现代主流话语，旧体诗词也随之退出了文学主流。 那么宋诗呢？研究宋诗，不能回避这样的问题：中国古、近体诗的衰微到底是从元代开始的呢？还是从宋代？明、清人早已意识到唐诗繁荣之后，盛极难继的局面。明代前后七子主张“诗必盛唐”，就是认为宋诗不好。清人蒋心余“宋人生唐后，开辟真难为”[3]的判断深得学人认同。鲁迅有“我以为一切好诗，到唐已被作完”[4]的论断。闻一多说“诗的发展到北宋实际也就完了”[5]。这是唐诗派的观点，宋诗派并不完全同意。唐宋诗之争由来已久，本文不拟评说。 本文认为，宋诗处在由繁荣到衰落的过渡期。它既是繁荣的延续，又是衰落期的开始。北宋诗坛就已显示了古、近体诗步入老境的历史大势。 决定艺术形式兴衰的因素不外乎内部和外部两方面。就诗歌而言，内部因素主要是体裁、题材、风格、表现手段、意象、意境等；外部因素则主要是政治、经济、宗教、哲学、各种文学艺术、民俗民风等。其中前者的作用比较直接、明显，后者的作用比较间接、复杂。 魏晋以前，我国诗歌尚未达到成熟阶段的重要标志是：体裁比较单调、简单。众所周知，五言诗和七言诗是中国古代诗的基本形式，但是，五言诗在汉代才形成，七言诗在南北朝时代才开始出现，而它们的成熟则是唐代的事。在五、七言古体诗基础上形成的近体格律诗，主要也是在唐代成熟并繁荣的。此外，魏晋以前的诗，题材不及唐诗广泛，风格不及唐诗多样，意象、意境的丰富和优美也不如唐诗。当然，在唐诗繁荣以前，中国诗已有一千多年的历史，先有《诗经》、《楚辞》那样的辉煌绝世之作，继有汉乐府、古诗十九道等不朽篇章，它们彪炳诗史、弥足珍贵。但是，从古代诗歌发展史的宏观角度来看，魏晋以前的诗恰如人的童年、少年时代一样，童稚的真纯固然有绝世之美，但尚未成熟也是不争的事实。 南北朝诗歌是中国古代近体诗繁荣的前奏。这时出现的“四声”、“八病”论、《切韵》等声律音韵理论，对古体诗的成熟和近体格律诗的形成有重要影响。从创作实践看，五言古诗已经成熟，七言诗开始出现，格律诗萌芽。陶渊明的田园诗，二谢的山水诗以及沈约、鲍照、庾信等一大批人的创作共同标志着诗歌兴旺繁荣的成熟期已经来临。 唐诗继南北朝之后，进入了高度成熟的鼎盛时期。有唐一代的诗人发展完善了古、近体诗的各种体裁，并使之定型；他们还探索了艺术表现的多种途径，形成了多种多样的艺术风格；唐诗的题材几乎涉及了当时社会生活和人们情感世界的各个领域；唐诗的意象和意境也极其丰富优美。中国古代诗坛第一流的作家和作品无疑数唐代最多。唐人几乎占尽了诗苑的风情。鲁迅“一切好诗，到唐已被做完”的判断虽嫌绝对，但却准确地道出了古、近体诗极盛的势头。唐代诗歌理论也有长足的发展，出现了许多《诗格》、《诗式》《诗律》之类诗法著作，晚唐更出现了司空图《二十四诗品》等比较系统的理论专著。理论的兴起往往缘于创作的成熟，古代尤其如此。 唐诗在成熟和繁荣的同时酝酿着老成、老化的必然性；宋诗则在进一步成熟中开始步入“老境”。 唐诗高度繁荣使宋诗面临发展和创新的困境：1.体裁、题材、风格、意象、意境等方面难于创新；2.陈陈相因的政治、哲学、宗教、伦理以及并未发生质变的社会生活等等从多方面束缚人的思维方式、局限人们更新诗歌审美意识；3.社会文化生活越来越丰富，文艺术形式日趋多样化，人们审美趣味多元化，词曲、小说、戏剧等更为大众化的文学艺术形式方兴未艾，使诗在文学中的主流地位被动摇。这些因素决定了宋诗必然步入衰老的行程。但是，如同人的生命历程一样，诗的衰老也是一个较长的过程。它们的青春活力在宋代促使宋诗在进一步成熟的过程中显示出壮岁的风华。 |
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这些概括可谓准确精当。 从梅尧臣的诗来看，他追求新变的艺术探索主要体现在意、辞、境三个方面： 求新意，力避陈俗，以至于把许多琐碎甚至不雅的题材写进诗中，是所谓“以俗为雅”，为宋诗开了一个并不舒畅的门径，当然这与求新太难有关。 求新辞，避用熟语滥调，苦心琢磨词句，力求生新出奇以至于不避怪巧，宋诗“以文字为诗”的风气从这里有了表现。 求新境，力避浮风艳骨，追求平和淡泊的人格美（心、志、情）和艺术美（风格、意境），“平淡”自此遂成为宋代许多诗人做人和做诗的审美标准宋诗因此而具有了别于唐诗的“ 止抑悲哀”、超脱尘俗的哲理性特征。 他的这些努力对宋诗特点的形成具有开创意义，因此刘克庄认为“本朝诗唯宛陵为开山祖师”[17]。梅尧臣的诗固然还不足以全面体现宋诗的特色，但却预示了宋诗的前景：宋诗仍将是传统诗的延续，创新是有限的而且十分艰难，可开垦的处女地实在太少了，尤其是艺术形式方面。在梅尧臣这里，不仅“复古”显示了宋诗步入老境的势头，就连他求新求变的苦心经营也多少地透出了暮气。比如他（以及他以后的许多诗人）所钟爱的“平谈”美，就主要是诗史的后期特征。苏轼说“渐老渐熟，乃造平淡”[18]，这是就一个作家的创作历程而言。其实这又何尝不是诗史的一个规律。如果说陶渊明的平淡在那个时代主要还是他个人创作的后期风格特征；那么北宋时代从梅尧臣开始，诗人们普遍崇尚和追求平淡美，则说明中国诗史已进入老成、老化期。 梅尧臣是宋诗求新求变的“启幕人”。继他之后，以王安石、苏轼、黄庭坚为代表的北宋诗人们以其创作实践实现了宋诗的繁荣，确立了宋诗在诗史上的特殊价值和独立地位。 从庆历前后到元丰元祐时期，宋诗的精神风貌发生了这样的变化：梅尧臣、欧阳修时代的诗人们注重写身边事，“歌生民病”，忧患意识和政治参与意识较强。王、苏、黄时代的诗人们则在宏扬这一传统的同时又掘进一步，把宋诗引入了思考宇宙、历史和人生，冷静地把握规律进而寻求哲学的超越的深层境界。这一精神实质的变化导致宋诗内容和形式方面的许多审美特征形成，比如说理倾向、意象的抽象化等等，就连诗的散文化、议论化这些本非宋人专利的表达方式，也因这种理性思考而真正成为宋诗的突出特征。 王安石写了许多社会政治诗、咏史诗、山水田园诗和谈禅论道诗。他也是一面复古一面求新。利用成熟的古、近体诗形式，继承和发扬前代诗人关注国计民生、讲究自然流畅充实厚重之美的传统，同时又有意开创了追求深奥、广博、典雅，“以才学为诗”的新的审美风尚。 |
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宋诗在高度成熟、步入老境的进程中所以能使人感到它还有活力，老而未衰，实在是由于有王安石、苏轼这样的文化伟人、天才诗人为之振采增华、壮势扬威。苏轼诗表现出一代伟人作家的风范。他以写尽人间一切的气魄来写诗，什么题材都可以入诗；他以汪洋恣肆的才华写诗，天机随触，因物赋形，“其笔之超旷，若天马脱羁、飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出”[19]。他有深堪的文学艺术修养和良好的艺术感受力，有通达旷放的性格气质，有广博渊深的学问见识，有对宇宙人生的深刻独到的理解，有寻常人少有的丰富坎坷的经历，因而他的诗既有深邃的哲理又有厚重的情感，既风流儒雅又嘻笑怒骂，既平淡清新又典雅深奥，既重拙质朴又飘逸奇巧。古、近体诗业已凝定的形式在苏轼的艺术王国里并不显得困窘僵化。天才的苏轼把她妆扮得更加成熟、老练、老成甚至老辣，同时比较成功地掩住了她额头渐近衰老的皱纹。 与梅尧臣、王安石、苏轼相比，黄庭坚的诗最足以体现北宋诗步入老境的种种特征。他像一位阅历丰富、思虑深沉的老人，喜欢在诗里表达对人生的彻悟，因而他的诗很少象唐诗那样尽情地展示大自然的美色和人类的青春光采。他最有资格被称为宋诗的集大成者。梅尧臣诗的生新出奇、平淡邃美、字锻句炼，王安石诗的深奥典雅、学究味、书袋气，苏轼诗的深思、旷达、超脱、风趣、奇巧、劲健等等，在他的诗中均得以融汇和宏扬。他纵览古今、博采众长又卓然自立，形成了独具特色的拗峭瘦硬的诗心诗骨，老辣、老道的艺术风格，超凡脱俗的诗情诗趣以及“以文字为诗、以才学为诗”的表达习惯，开启了“江西诗派”一代诗风。北宋诗在他这里更加老成持重。因而刘克庄说：“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，穷极历代体制之变，搜猎奇书、穿穴异闻，作为古、律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖”[20]。刘氏的概括很准确。“江西诗派”成于北宋又延至南宋，是宋诗最大也最有影响的流派。黄庭坚被尊为本派“三宗”之首，黄诗被这派诗人奉为楷模。后人评论宋诗的特点，必以黄诗为依据。 不过我们也不能不指出，古、近体诗写到这步田地，童稚的天真、少年的纯情、青春的华美流畅也实在是所存无几了。王安石、苏轼、黄庭坚凭着稀世的天才和学问使古、近体诗在步入老境的进程中没有迅速衰老，继唐诗之后再度繁荣。但在他们之后，这种艺术形式就不免举步维艰、捉襟见肘、气象衰飒了。虽然陆游、杨万里、范成大等人也曾使诗一度“中兴”，但衰老毕竟无法挽回了。 中国古、近体诗从北宋开始步入老境，这是一个总体性判断。其实有些具体的老成、老化因素在宋以前早已显露端倪了。比如陶渊明诗的平淡风格，以思想而论，平淡是在不慕荣华富贵、淡漠功名、超脱世俗的前提下才能达到的境界，因而它通常是人到晚年的精神境界；以艺术而论，平淡也通常是在“豪华落尽”之后才能拥有的神韵，因而它也通常是一个作家成熟之后的风格特征。陶诗思想和艺术上的平和淡泊之美，就他那个时代他这个人而言，是开创者的成熟。到了宋代，在特定的政治思想、历史文化、文学艺术背景之下，平淡美受到诗人们普遍的崇尚和追求，也就变成古、近体诗步入老境的标志之一了。这也是陶渊明的诗为何“至宋而显”的深层原因。 在盛唐诗人中，杜甫诗较早地透出老成之气。他一面自称“老去诗篇浑漫与”，显示他个人在诗歌艺术上达到了“随心所欲不逾矩”的老成境界，一面又自道“老去渐于诗律细”，“语不惊人死不休”。这不仅说明他晚年的创作倾向和审美追求，也在无意中预言了后代诗的艰难晚景。宋代诗人普遍宗杜，良有以也。王安石曾感叹“世间好言语已被老杜道尽，世间俗言语已被乐天道尽”[21]。说明中晚唐诗人就已面临如何寻求作诗的新出路的问题了。韩愈便是在寻求新路的探索中开辟了使用僻字险韵、追求险怪风格、散文化、议论化的途径。韩愈之后，晚唐诗人在艺术上精雕细琢、但怎么也无法和初盛唐诗人大气磅礴的开拓精神相比，虽然李商隐、杜牧等诗人也卓有建树，但规律无情，青春难再。古、近体诗在北宋时代开始步入老境，这是社会历史、民族心灵史、文化史、文学史、诗史发展的必然结果。 |
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（刊于《广州大学学报》1990年第2期） -------------------------------------------------- [1] “老境”是本文提出的一个文学史宏观命题。它包括老成和老化两层含义，在本文中是指中国古、近体诗这种艺术形式的老成、老化境界。 [2] 黑格尔《美学》，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第二版，第三卷上第5页。 [3] 《忠雅堂集》卷十二《辩诗》。 [4] 《答杨霁云函》，见《鲁迅书信集》，人民文学出版社1976年版，下册，P699。 [5] 《文学的历史动向》，见《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年12月第1版，册十，页16。 [6] 欧阳修《水谷夜行寄予美圣俞》诗。 [7] 苏轼《与二郎侄》。 [8] 钱钟书《谈艺录》。 [9] 梅尧臣诗《答裴送序》、《寄滁州欧阳永叔》、《答韩三子华、韩王持国、韩六玉汝见赠述诗》‘ [10] 同上 [11] 同上 [12] 夏敬观《梅尧臣诗导言》。 [13] 刘克庄《后村诗话》。 [14] 欧阳修《六一诗话》、《梅圣俞墓志铭》、《书梅圣俞稿后》。 [15] 同上 [16] 同上 [17] 刘克庄《后村诗话》。 [18] 苏轼《与二郎侄》。 [19] 沈德潜《说诗晬语》卷下三。 [20] 刘克在《江西诗派小序》。 [21] 胡仔《苕溪渔隐丛话》卷十四。 |
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宋初诗坛“白体”辨 -------------------------------------------------------------------------------- 宋《蔡宽夫诗话》云：“国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗”[1]。 元方回《送罗寿可诗序》云：“宋刬五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体”[2]。后世文学史家沿用此说，皆称宋初诗有“白体”，且流行近半个世纪。然则何谓“白体”？ 何人“宗白乐天诗”？ “白体”到底流行于何时？宋初诗坛为何会流行“白体”？千年以来，诸多问题均不甚明晰，本文试辨之。 “白体”是北宋人的说法，指宋初诗坛流行的学白居易的诗。但流行之时并无“白体”之说。最早提出“白体”或“白乐天体”概念的人是谁尚难断定。据我所知，田锡《览韩偓郑谷诗因呈太素》诗云：“顺熟合依元白体，清新堪拟郑韩吟”[3]。杨亿写过《读史敩白体》诗[4]。欧阳修《六一诗话》云：“仁宗朝，有数达官以诗知名，常慕白乐天体，故其语多行于容易。”司马光《温公续诗话》称魏野“其诗效白乐天体”[5]。吴处厚《青箱杂记》卷一云：“昉诗务浅切，效白乐天体。晚年与参政李公至为唱和友，而李公诗格亦相类，今世传《二李唱和集》是也。”可知“白乐天体”之称，在仁宗朝已流行。 宋初学白诗之风始于太宗朝而盛于真宗朝，至仁宗朝前期余波尚存，后来“西昆体”渐成诗坛主流，“白体”遂寝。据方回《送罗寿可诗序》所列，“白体如李文正、徐常侍昆仲、王元之、王汉谋”。即李昉、徐铉、徐锴（徐锴卒于南唐，并未入宋，与“白体”无涉。方回将其列入“白体”是个失误）、王禹偁、王奇。方回此说影响甚广，然“白体”诗人远不止于此，如宋太宗就是影响最大的“白体”诗人，仁宗朝“西昆体”诗人中，杨亿、舒雅、刁衎、张咏、晁迥、李维、李宗鄂、张秉等，早年都曾学“白体”。欧阳修所谓“仁宗朝有数达官以诗知名，常慕白乐天体”，就是指这些人。 那么，他们从什么意义上学白乐天诗呢？从上述言及“白体”者的话，可知北宋人所言“白体”诗的特征是 “顺熟”、“容易”、“浅切”。又惠洪《冷斋夜话》卷一亦云：“白乐天每作诗，令一老妪解之……解则录之，不解则易之。故唐末之诗近于鄙俚”。然而白诗之特点不止于此。陈寅恪曾因此辩曰：“若排律一类必为老妪所解始可笔录，则《白氏长庆集》之卷帙当大为削减矣。其谬妄又何待详论！唯世之治文学史者，犹以元白诗专以易解之故而得盛行，则不得不为辨正耳”[6]。那么宋初诗人学白体，是仅学其浅易呢？还是多方面学习呢？这就要具体地看一看他们的创作情况了。 徐铉于宋太祖开宝八年（975）随李煜入宋，时年六十，卒于太宗至道二年（997）。也就是说，他晚年为宋臣二十二载，刚好与太宗在位之二十二年相始终。太平兴国初，李昉直翰林院，徐铉直学士院，二人并为台阁文魁。方回将徐铉列入“白体”诗人之列，未言所据。今据史料分析，徐铉与“白体”当有三种关系。一是太宗朝君臣唱和诗歌成风，太宗常常是首倡者。当时君臣唱和明确地仿效白居易与元稹、刘禹锡唱和的方式。徐铉身为台阁文魁之一，自然是主要参与者。二是他作诗强调天赋才情、瞬间灵感，而不讲究学问典故。他认为“嘉言丽句，音韵天成，非徒积学所能，盖有神助者也”[7]。徐铉才气横溢、文思敏捷，凡属文不假沉思，援笔成章。《宋诗钞》引冯延巳语：“徐公率意而成，自造精极。”其诗“冶衍遒丽，具元和风律，而无淟涊纤阿之习。”《四库提要》引晁公武《郡斋读书志》语，证其“文思敏速……执笔立就”。这种作法略与白居易浅近率性的路数相近，而与后来“西昆体”以典故为诗有别。三是对白居易的推重。他曾于太平兴国八年（或雍熙元年，即983—984年间）作《洪州新建尚书白公祠堂之记》[8]，对白居易及其文学大加赞扬。这是宋初最早推崇白居易的言论。 李昉是后周翰林学士，入宋后历太祖、太宗两朝，备承重任，拜翰林学士、文明殿学士，官至参知政事、平章事等，曾直学士院、知贡举，主持编撰《太平御览》、《太平广记》、《文苑英华》。他的政治、文化、文学地位都高于徐铉。徐铉是南唐旧臣，虽然宋室待其不薄，但他终是降臣。李昉却不同，他自后周入宋，是赵宋王室自家人。作为宋朝开国文臣，他在太祖太宗两朝四十余年间，长期担当王朝重任，政为宰辅，文为魁首，是宋初第一位文坛宗主。 他于诗歌并无系统论述，唯一谈及诗歌的文章是《二李唱和集序》[9]，其中谈到他和李至效白乐天、刘梦得诗歌唱和之雅事： 南宫师长之任，官重而身闲；内府图书之司，地清而务简。朝谒之暇，颇得自适，而篇章和答，仅无虚日，缘情遣兴，何乐如之。二卿，好古博雅之君子也，文章大手，名擅一时，睠我之情，于斯为厚，凡得一篇一咏，示尝不走家僮以示我。慵病之叟，颇蒙牵率，若抽之思强以应命，所谓策疲兵而当大敌也。日往月来，遂盈箧笥。 |
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余靖诗学及其诗之通趣 -------------------------------------------------------------------------------- 余靖是北宋仁宗朝名臣，其生平事迹见于史乘及时人文集者颇多且详，兹不赘。今《全宋诗》收其诗132首，《全宋文》收其文二十二卷，404篇。《四库提要》云：“诸作亦多斐然可观，以方驾欧、梅固为不足，要于北宋诸人之中，固亦自成一队也”。余靖论诗倡通趣，作诗亦有通趣。此宋人审美意识之要领。宋世文人为人为诗，处世审美，皆尚通达，讲意趣，余靖乃开风气者之一，惜尚未引起文学史家重视。本文特检讨之。 余靖论诗倡通趣，见于《武溪集》卷三〈曾太傅临川十二诗序〉： 古今言诗者，二雅而降，骚人之作号为雄杰。仆常患灵均负才矜己，一不得用于时，则忧愁恚憝，不能自裕其意，取讥通人，才虽美而趣不足尚。久欲著于言议而莫由也。今兹得罪去朝，守土滨江，同年不疑曾兄惠然拏舟见顾，间日共言临川山水之美，因出十二诗以露其奇。其诗皆讽咏前贤遗懿，当代绝境，未尝一言及于身世，陶然有飞遁之想。通哉不疑！不以时之用舍累其心，真吾所尚哉！遂题其篇。 古人所谓通，是人生哲学，是生命的智慧状态，是生存的审美境界，于诗而言，则是诗中的生命意趣。《说文》：“通，达也”。通达常合用，形容人能通晓变化之理，学问贯通古今，阅世、处世达观从容，不固执，善于自我调整以适应环境。《易经》首创通变哲学，〈系辞上〉云：“通变之谓事”。“通其变，遂成天下之文”。 古称善通变之士为通士、通人、达才。如《荀子》〈修身〉〈不苟〉〈荣辱〉等篇，论“通”颇详。〈不苟篇〉云：“物至而应，事起而辨，若是则可谓通士矣”。《史记·田敬仲世家赞》：“孔子晚而喜《易》，《易》之术幽明远矣，非通人达才孰能注意焉”。 通有时指通晓学问，明达事理，机智敏捷。王充《论衡》之〈别通篇〉、〈超奇篇〉，专以学问论通人，所论甚详。〈超奇篇〉云：“博览古今者为通人”。《南史·王僧孺传》：“刘孝孙博学通敏”。 王羲之《与谢万书》：“所谓通识，自当随事行藏，乃为远耳”。《北史·长孙俭传论》：“俭器识明允，智谋通赡”。 通有时也指人类性情之自由洒脱。《南史·谢几卿传》：“几卿累迁尚书左丞，性通脱，诣道边酒垆，停车褰幔，与车前三驺对饮。观者如堵，几卿自若”。《晋书·阮籍传》：“籍子浑有父风，少慕通达，不饰小节”。 如此看来，屈原确非通士。其执着于一念，“负才矜己，一不得用于时，则忧愁恚憝，不能自裕其意”，当然就“取讥通人”了。而曾太傅凭什么被余靖称为通人呢？ |
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曾太傅即曾易占（989--1047），字不疑，曾巩之父。天圣二年（1024）与余靖同年进士。历太子中允、太常博士。为官守正不阿，有治绩。景佑四年（1037），“太常博士曾易占除名，配广南衙前编管”[1]。此后家居十二年乃卒。据时人记载，曾乃受诬而被除名，但他并不戚戚于怀，反能通达自放，从容著述，时人颇称道于此。如王安石《太常博士曾公墓志铭》[2]： 既仕不合，即自放，为文章十余万言。……不以一身之穷而遗天下之忧。以为其志不见于事，则欲发之于文，其文不施于世，则欲以传于后。……公之遭诬，人以为冤；退而贫，人为之忧也。而公所为十余万言，皆天下事，古今之所以存亡治乱，至其冤且困，未尝一以为言。……好学不怠，而不以求闻于世。 又李清臣《曾博士易占神道碑》[3]、陈师道《光禄曾公神道碑》[4]所载略同。可知曾颇合通达之谓：博学，明理，敏捷，旷达，通古今世事，怀才不遇而不戚，不能立功则立德立言，既能自放又能自立。今存其诗，只有《宋诗纪事》卷十一所收一首《题洪州僧寺》： 今朝才是雪泥干，日薄云移又作寒。家山千里何时到？溪上梅花正好看。 余《序》有“得罪去朝，守土滨江”语，当指自己景佑三年（1036）为范仲淹申辩而落职，贬监筠州酒税事[5]。筠州滨锦江，故称滨江。曾易占除名在景佑四年八月，同年十二月，余靖改监泰州税，故此序必作于是年八月至十二月间。余靖特以“通”称誉其人其诗，是同窗知己之言，遂启后来王、李、陈等盖棺之论。有宋一代，士人普遍崇尚通达，余靖是首倡者之一。 不过宋人之通，与前代亦有不同。前人之通多得自儒、道二家，宋人则更融入释家随缘之意。凡执著之意，无论儒家执著于事功，还是道家执著于自然与自由，皆所不取。宋人之通，进退由之，坦然待之，“鸿飞那复计东西”。这是宋代文士特有的人文智慧。他们不赞成屈大夫那样执着事功而忧伤不遇，认为那是不通，是无趣。余靖对屈原的批评，在宋人中当是最早的。后来苏舜钦《沧浪静吟》表示不赞成“三闾遭逐便沉江”的固执态度。司马光《醉》诗也曾说：“果使屈原知醉趣，当年不作独醒人”[6]。 余《序》从通谈起，落脚于趣。以为通人方有通诗，通诗方有通趣。宋人以趣论诗，余靖是较早者。我梳理宋代诗学，尚未见言趣早于此者。宋诗话最早以趣论诗者，是司马光《温公续诗话》：“魏野……诗有‘妻喜栽花活，童夸斗草赢。’真得野人之趣”。 趣是人类重要的生存理念、审美理念、诗学理念，其蕴涵十分丰富。人生之趣多多，却非人人皆可得之。因为趣的本质是美，只有富于审美修养的智慧人类才最善于在生活中体味、乃至创造出美的意趣。因为智慧人类的生命底蕴是文化，生命特质是崇尚自由和高雅。故其趣，于人生之出处进退，则有遗世独立的自由之趣；于生活，则有避俗求雅的文化之趣，如读书治学、琴棋书画、饮酒吟诗、交友谈玄等等；于自然，则有登临赏叹，诉诸笔墨的风雅之趣。总之，趣的本质乃是文化审美情趣。 宋诗最重意趣，这与唐诗崇尚风韵有所不同。在余靖前后，以诗言趣已成时尚。如王禹偁《酬仲放徵君》：“千言距百韵，旨趣何绰绰”[7]。林逋《赠胡明府》：“一琴牢落倚松窗，孤淡天君得趣长”[8]。苏舜钦《答梅圣俞见赠》：“至于作文章，实亦少精趣”[9]。梅尧臣《次韵和永叔饮余家咏枯菊》“小树婆娑嘉趣足”[10]。王安石《明州钱君倚众乐亭》：“洗涤山川作佳趣”[11]。司马光《和明叔游白龙溪》：“外野饶真趣，令人怀抱夷”[12]。苏轼《雨中过舒教授》：“自非陶靖节，谁识此闲趣”。《书焦山纶长老壁》：“此言虽鄙浅，固自有深趣”[13]。苏辙《送家定国朝奉西归》：“新诗得高趣，众耳昏未听”[14]。这些诗涉及人生各种生活情趣、审美意趣，略可见宋世文人尚趣之风。余靖以趣论诗，使“趣”从创作过程中自然而然的风尚，进而成为批评家理性观照的一个热点问题。 |
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二、倡导“平淡” 梅尧臣在内容上倡导崇实致用，在艺术风格、艺术表现方式等方面则倡导朴实自然、清新平淡，以此矫正晚唐五代以来直到西昆体诗文那种雕琢典雅的审美风尚。 梅尧臣诗求平淡，陶渊明诗便成了他学习的范式。“平淡”的美学命题实际包含了形与神，即平淡的艺术风格和平淡的人生态度两个层次。先看梅尧臣对平淡的理解。 庆历五年，他在《答中道小疾见寄》（P293）诗中说： 诗本多情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。 这是说朋友宋中道在学陶，作平淡的诗歌。不久，他在《寄宋次道中道》（P304）中便称赞宋氏兄弟学作渊明诗有了成绩，“平淡可拟伦”了。 皇佑五年他作《林和靖先生诗集序》（P1150）云： 其顺物玩情为之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。 嘉祐元年又有《读邵不疑学士诗卷……》（P845）云： 作诗无古今，唯造平淡难。 根据这些话，以及梅尧臣所推重的陶渊明诗、林和靖诗，可知梅尧臣所理解的平淡是很高的艺术境界，并非平庸浅淡，而是与邃美、情性密切关联的。它要求既有深邃丰富美好的情感意蕴，又不剑拔驽张地大放厥声；既有平和淡泊的心境，又有平稳宁静、清淡自然的外形；不大起大落，不秾妆艳抹。 据此又可知，崇尚平淡在北宋诗坛已经形成一种风气。林逋是宋初著名的隐逸诗人，邵不疑与梅尧臣同时，宋中道、宋次道、年龄和诗龄都晚于梅尧臣。从梅尧臣对他们的评语可以看出，从宋初到诗文革新时代，平淡一直是许多诗人所崇尚和追求的一种艺术审美范型。 上述两点分析，从梅尧臣自己的创作中尤其能找到更充分的证明。欧阳修是梅尧臣文学事业的第一知音，他十分推重梅诗“清丽闲肆平淡”[4]的风格。他的作品从三十岁始有存稿，其中“清丽闲肆平淡”之作很多，早年、中年、晚年都有。如： 林际隐微虹，溪中落行影。（P8《岭云》，30岁作）。 白水照茅屋，清风生稻花。（P10《田家》，30岁作） 霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。（P168《鲁山山行》，39岁作）。 河汉微分练，星晨淡布萤。（P205《依韵和武平……》，41岁作） 每读陶潜诗，令人忘世虑。……今时有若此，我岂不怀慕。 （P1147《寄题张令阳翟希隐堂》，59岁） 此类诗写自然平淡的情怀，表现风格也平淡自然，颇有陶渊明、王维山水田园诗的韵味。 庆历六年，他（四十五岁）自汴州赴许昌签书判官任，途经颍州遇到当时罢相知颍州的晏殊。晏殊以前辈的口吻夸奖梅尧臣诗可与“陶、韦比格”，教导他“宁从陶令野，不取盂郊新”[5]。梅尧臣也谦虚地说自己只是“稍欲到平淡”[6]。他这次清颍之行确实又写了不少平淡清新的诗，写景如“半灭竹林火，数闻茅屋鸡。秋天畏残署，不为月光迷”（P363《早至颍上县》）；写情如“浩然起远思，欲与鱼鸟闲……时看秋空云，雨意浓淡间”（P364《登舟》）。 梅尧臣晚年诗依然追求平淡境界，如《次韵和景彝元夕雨晴》（P1135）： 青云收暮城，九陌洒然清。星出紫霄下，月从沧海明。 |
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车音还似昼，鼓响已知晴。静闭衡门外，无心学后生。 欧阳修说“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”[7]。这话很中肯地道出了梅尧臣艺术追求的执着精神和一贯特色。 值得深思的是，梅尧臣诗风不限于平淡，论诗也并不只重平淡，但时人和后人却独重其平淡诗风。尤其是晏殊与梅尧臣关于平淡问题的对话，令人不禁想到晏殊“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”的名句似乎也透着平淡的神韵。二人官运不同，人品、诗品也不同，但对自然平淡风格却有共同爱好，这启示我们透过诗的风格，思考一些文学以外的原因。 宋王朝真、仁之世，号称“百年无事”，朝廷上下因循苟安已成风气，一切新政新法都难于施行。这种政治局面压抑着整个社会的进取精神。这是个不求丰功伟业、唯求四平八稳的时代。一生小心事君，谨慎为官的晏殊正是这个时代的“宁馨儿”。统治者意愿如此，那么，整个社会自然就缺乏大喜大悲，大起大落的气氛，缺少激扬热烈、豪迈壮浪的崇高追求，因而平和淡泊的审美心理与平淡宁静的心态就很容易形成一时时尚。不妨顺便领略一下“言情而不言理”的词坛风貌： 无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。——晏殊《浣溪沙》 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。 ——宋祁《玉楼春》 我不是说这些词平淡，而是要借此来透视一下达官贵人，文人墨客的心况。且不管他们是否曾有过远大抱负，只是这词里，那种难以消遣的闲愁，百无聊赖的意绪，不可名状的怅惘，不是正好曲折地昭示了那个平安无事因而也无所作为的时代吗？从这个意义上说，平淡的诗美风尚和并不平淡的词美风气有着共同的“时缘”。 在宋代，文士们常常融合儒、道、释三家思想，既实际又超脱，审美趣尚中既带有对社会人生的理性思考，又颇切近个体人生。盛唐才子们那种理想化的华美、飘逸格调受到冷落，而朴实自然，平和淡泊心态和诗风受到诗人普遍的青睐。 梅尧臣对平淡美的崇尚，哲学上源于老、庄，艺术上继承陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、韦应物、司空图、林和靖等。需要注意的是，不同时代、不同诗人的平淡是有差别的。比如陶渊明生当玄学极盛的时代，其平淡的审美理想更多地接受了道家美学的虚无成分。钟嵘《诗品》评陶诗“风华清靡，岂直为田家语邪？”而梅尧臣的平淡却较多地含有普通的生活气息而较少老庄陶谢那种“不食人间烟火”的清高。如果说陶的平淡主要是面向自然，那么梅的平淡则主要是面向社会人生。 |
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梅尧臣既宏扬儒家诗教又崇尚平淡，这看起来有点不一致，但却深合传统。传统文化中儒、道互补，表现为人生哲学，是仕与隐对立统一；表现为艺术哲学，是功利性与审美性对立统一。文学家常常兼顾彼此。梅尧臣诗美观念中的功利性和审美性并存，正是传统诗学多元影响的结果。 三、写景、创意、造语 梅尧臣还提出了两个在文学史、美学史上颇为著名的命题，这就是见于欧阳修《六一诗话》的“意新语工”和“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。” 《六一诗话》载： 圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐人行’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？” 又《后山诗话》载： 闽士有好诗者，不用陈语常谈。写投梅圣俞。答书曰：“子诗诚工，但未能以故为新、以俗为雅尔。” 这些记载说明梅尧臣倡导“意新语工”是有理论自觉意识的。从他所举诗例看，“县古”两句显然比姚、贾的句子有新意。从诗的表层看，其意象的丰富和奇特超过姚、贾；从诗的深层看，其情意的深刻新颖也超过姚、贾。古县老槐，瘦马清官，这表象的背后是古朴清高的神韵。可见意新首先是指思想感受新、深、独到，其次是构思立意要新颖独特，同时还要必须包括表达方式的出人意料、超凡脱俗，既新颖又精炼而有概括力，既深刻含蓄又平淡自然。“工”是手段，新是目的，二者相辅相成。“意新语工”之论正反映出宋诗人在唐诗之后求新求变求自立的努力。 “状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”与“意新语工”是同一理论体系。从他举的例子看，是意既新，语既工，又含蓄蕴藉。《诗人玉屑》卷九《托物》篇一则记载可参：“圣俞金针诗格云：诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。”这里涉及诗歌美学的两个基本问题，一是形象性。“难写之景”不是指自然原型，而是经过诗人加工提炼的诗意的物象，它要新奇生动，如在目前。二是思想情感的丰富性和表达的含蓄性。“不尽之意”含有说不尽和不说尽两层意思，使人既可以体会“目前”的丰富意蕴，又可以寻味“言外”的妙理神韵。梅尧臣认为这才是美的极致。 这一审美理想同样也是深深植根于民族优秀文化传统。从谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，到多姿多采的唐诗，都为这种审美理想提供了极好的范例。而传统诗歌理论也是这种审美理想的渊源。陆机《文赋》云：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。钟嵘《诗品》云：“言在耳目之内，情寄八荒之表”。刘勰有“隐秀”论。司空图有“离形得似”，“不著一字，尽得风流”等理论。梅尧臣的状景含意之论，与这些理论一脉相承。葛立方赞曰：“梅圣俞云作诗须状难写之景于目前，含不尽之意于言外，真名言也！” 梅尧臣的诗歌审美观是民族优秀的文学、美学传统与北宋诗文革新时期的社会风气、文化心理、审美时尚相结合的产物，他的诗作也与此相得益彰，共同体现着传统，映现时代、昭示着宋诗的未来。梅尧臣因而赢得“本朝诗唯宛陵为开山祖师”[8]的极高称誉。欧阳修曾感叹“自从苏梅二子死，天地寂然收雷声”[9]。当然，北宋诗坛在梅尧臣死后，不但没有“寂然”，而且进入了宋诗的全盛期。这正说明梅尧臣的诗歌审美观及其创作，有不可低估的作用。 （刊于《广州大学学报》1988年第1期） --------------------------------------------- [1] 本文引梅诗均据朱东润《梅尧臣集编年笺注》，上海古籍出版社1980年11月第1版。以下引诗均随文注明P次。 [2] P368《依韵和晏相公》 [3] P833《依韵和王平甫见寄》 [4] 欧阳修《梅圣俞墓志铭》 [5] P369《以近诗贽尚书晏相公……》 [6] P368《依韵和晏相公》 [7] 《六一诗话》 [8] 刘克庄《后村大全集》卷一七四 [9] 欧阳修《居士集》卷九《感二子》 -------------------------------------------------------------------------------- |
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苏轼文学观念中的清美意识 -------------------------------------------------------------------------------- 清是苏轼非常钟爱的审美理念，他在评论人、事或文学艺术时，频繁地使用这一词汇。检索《苏东坡全集》及《东坡乐府》、《东坡志林》、《仇池笔记》[1]等，清字凡千余见，皆为褒意，无一贬语。其中属名称者八十余见，余皆为形容词。形容自然物象四百余次；形容世事人情四百余次；形容文学艺术一百二十余次。在苏轼赞美文艺的常用词汇中，清是使用率最高的概念之一，它就像审美殿堂里的一个“族长”，统领起“清族”一类。如“清诗绝俗，甚典而丽”、“其诗清且敦”、“清诗健笔”、“清厚静深”、“清深温丽”、“子诗如清风”、“中有清圆句”、“三诗皆清妙”、“老健清熟”、“诗句清绝”、“出语便清警”、 “诗语尤清壮”、“其文清和妙丽”、“诗思转清激”、“清远雄丽”、“文行两清醇”、“清婉雅奥”、“新诗清绝”、“词格清美”、“辞旨清婉”、“词亦清丽”、“清诗数篇，高妙绝俗”、“清雄绝俗之文”、“作诗清远如画工”、“清新婉丽”等[2]。 那么，清在苏轼的文学观念中，到底有哪些具体的文化内涵和艺术旨趣呢？ 一、前宋文化中的清美传统 谈苏轼的清美意识，有必要先对前宋文化中以清为美的传统进行简要的检讨。 作为认知主体对客体某种品质的确认，清最早是一种视觉感受，是人对某种具象的透明度、纯净度的理解和赞美性表述。首先是指水的品质。如《诗·郑风·溱洧》：“溱与洧，浏其清矣”。液态的酒也用清形容，如《诗·小雅·信南山》：“祭以清酒”。 用清形容空气，如《淮南子》：“天清地定，毒兽不作，飞鸟不骇。”由水质到气质，清的含义向抽象拓展，并逐渐有了人格化、哲理化意味。如《孟子·离娄上》：“有孺子歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足’。孔子曰：‘小子听之，清斯濯缨，浊斯濯足矣，自取之也’”。孙奭疏解以为：清与浊隐喻人生之贵、贱两种境界。 在古典哲学中，清与浊是对举的范畴，一般并无褒贬之意，只是表述对立与统一、存在与变化的关系。如《庄子·天运》：“一清一浊，阴阳调合”。《左传》昭公二十年：“清浊、大小……以相济也。”《淮南子》：“浊而徐清。” 但作为审美评价范畴，清与浊则美丑分明，尤其用于对人或事的评价。 以清形容人之形貌，如《诗·齐风·猗嗟》：“猗嗟名兮，美目清兮。……猗嗟娈兮，清扬婉兮” 、《诗·郑风·野有蔓草》：“有美一人，婉如清扬”。 以清论人，状其品格操守、精神气质。如《 孟子·万章下》列举四种类型的圣人：“伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也”。后三种圣人皆与伯夷有异。 “伯夷目不视恶色，耳不听恶声，非其君不事，非其民不使。治则进，乱则退……当纣之时，居北海之滨，以待天下之清也。故闻伯夷之风者，顽夫廉，懦夫有立志”。“圣之清者”伯夷在后世文化中成为一种清人的原型。 东汉后期及三国时期一大批清流人物，又与伯夷不同。他们不像伯夷那样有所不为，而是积极地以清名、清望、清节入仕干政，做清白之官，行清廉之政，务求以清涤世，有所作为。如汉末政界清流之典范李膺、陈蕃、王畅，太学清议领袖郭林宗、贾伟节，三国魏徐宣、陈群等。这些人“有清世志”，“忠清直亮”，“简练清高”，“清雅特立，不拘世俗”，“有清流雅望”[3]。 |
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有才能的人一般都有很骄傲的心 |
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